Mamy to. 30 stron za nami. Powołaliśmy do życia cały świat, a co więcej sprzedaliśmy pierwszego kopniaka w brzuch naszemu bohaterowi (najlepiej, żeby ten kopniak trwał 2 lub 3 ostatnie strony I aktu). Bohater jednak wstaje, tak więc trzeba rzecz prowadzić dalej, przez cały II akt, aż do kulminacji i III aktu, w którym wszystko zostanie wyjaśnione.
Ale najpierw dajmy chwilę oddechu widzom.
Przy tworzeniu fabuły należy nieustannie starać się o dobre wyważenie huśtawki emocjonalnej. Z jednej strony powinniśmy zadbać o to, by konflikt ciągle się wzmagał, a emocje towarzyszące widzom i bohaterom były coraz pełniejsze, z drugiej jednak, dobrym manewrem jest zastosowanie efektu szoku, jaki może wywołać wcale nie tak duży wzrost tej metaforycznej amplitudy, po ówcześniejszym jej obniżeniu. Jest to swego rodzaju zasada, stosowana w hollywoodzkich scenariuszach.
To, czemu służy akt II, trafnie i zwięźle opisał Frensham w książce Jak napisać scenariusz:
Ten akt-rozwinięcie kontynuuje wątek główny. Pokazuje postacie w działaniu i ich rozwój pod wpływem przeżyć, Widzimy tu, jak wszystkie elementy wprowadzone już w akcie I - konflikt, zawieszenie rozstrzygnięcia, napięcie, działanie, przygoda, namiętność, romans, morderstwo, tajemnica; cokolwiek się tam znalazło - oddziałują wzajemnie na siebie i przeciw sobie.
Sam rozkład techniczny aktu II można podzielić po połowie (strony 30-60 i 60-90). W pierwszej części winniśmy zrobić klamrę konfliktu. Po skończonej przerwie dla widza, czyli w około 45 stronie, w filmie powinien znaleźć się mały konflikt - intensywny, ale jego głównym celem jest sprowokowanie dużego konfliktu, który pojawia się zwykle właśnie na przełomie aktu II, czyli w połowie filmu. Wtedy też stawiamy bohatera w sytuacji bez odwrotu. Połowa scenariusza jest miejscem, czy też momentem, w którym bohater daje coś za coś. Problemy winny osiągnąć już taką skalę, w której nie ma sytuacji typu wygrana - wygrana. Wręcz przeciwnie, najlepiej, by bohater musiał poświęcić wszystko, by odnaleźć własną prawdę. Jednak przede wszystkim musi chcieć obrać tę drogę, a więc musi mieć odpowiednią motywację.
Po dużym konflikcie powinniśmy dać bohaterowi znów około 15 stron na przywyknięcie do nowej sytuacji - na zebranie w sobie pewności siebie, na wtórne przeanalizowanie sytuacji, na obmyślenie planu i tego, jak go wprowadzić w życie. Jest to kolejna chwila oddechu. Po niej, już w ostatniej części aktu II, nastąpić powinny próby, które pozwolą nam uwierzyć w przemianę bohatera. Jego ostatecznym testem będzie oczywiście zwieńczenie aktu II i przejście w akt III - punkt kulminacyjny. Problemem punktu kulminacyjnego jest wiarygodność. Niezależnie, czy pójdziemy w mainstream i po prostu pozwolimy protagonistom wygrać, czy też zdecydujemy się na jakąś wariację, musimy dać widzom powód, by ci uwierzyli, że to jest faktycznie wyjście z sytuacji. Że warunki na to pozwoliły, że bohater był faktycznie skłonny do podjęcia takiej, a nie innej ostatecznej decyzji. Jest to zatem zwieńczenie wszystkich działań, do których my, jako scenarzyści, powołaliśmy do życia daną postać.
Po punkcie kulminacyjnym będziemy mieli jeszcze chwilę na wyjaśnienia, dopięcie wątków, pokazanie bohatera w pełnej krasie po przemianie.
Akt III jest swoistym zapleczem, pozwalającym scenarzyście powiedzieć ostatnie słowo, którego być może zapomniał wpleść wcześniej. Jednocześnie akt III pozwala widowni ochłonąć, zadać ostatnie pytania i sprawdzić, czy aby na pewno na wszystkie z nich mają odpowiedź. Co by nie było, zakończenie musi dawać satysfakcję (a ta może wynikać również z cierpienia i żalu, które odczuwamy przez obejrzany właśnie film). Jeśli zaś wszystko będzie na swoim miejscu, widzowie będą wspólnie przeżywali te emocje, których chcieliśmy dostarczyć, a to oznacza, że udało nam się napisać dobrą fabułę.
