Furman śmierci jakiego nie znacie – wywiad z Georgesem Carterem

...bo znacie Furmana śmierci, prawda? Inne tytuły to Woźnica śmierci lub Wózek śmierci. Jeśli nie wiecie, o czym mowa, przerwijcie czytanie i obejrzyjcie (dostępny nawet na YouTube, choć w kiepskiej jakości). W mojej opinii to jeden z najlepszych, jeśli nie najlepszy film niemy, jaki kiedykolwiek powstał. Reżyserem i aktorem grającym główną rolę jest Victor Sjöström, jeden z najważniejszych twórców filmowych tego okresu. Fabuła opiera się o szwedzką legendę mówiącą, że człowiek, który umrze o północy w Sylwestra, staje się Furmanem śmierci i przez kolejny rok musi przewozić dusze zmarłych. Oczywiście nie każdy jest fanem kina niemego, ale sądzę, że każdy doceni głęboką refleksję, genialną kompozycję narracyjną i niepowtarzalny klimat tego filmu. Dzięki wykorzystaniu wielokrotnej ekspozycji, barwieniu taśmy filmowej i innych efektów specjalnych Furman śmierci porusza mnie za każdym razem - mroczna, hipnotyczna wręcz atmosfera przytłacza, ale wywołuje też wielki podziw dla umiejętności, kreatywności i poczucia estetyki, jakimi wykazali się Victor Sjöström i Julius Jaenzon (autor zdjęć). W tworzeniu atmosfery filmu nieprzecenioną rolę odgrywa też muzyka. O tym właśnie będzie ten tekst.

Jak wiadomo, filmy nieme nigdy nie funkcjonowały bez dźwięku.

Po prostu nie był on nagrany wraz z obrazem, lecz grany przez orkiestrę, zespół, a najczęściej jednego muzyka (zwykle pianistę). Dialogi rzecz jasna występowały w formie napisów międzykadrowych, lecz muzyka dodawała scenom odpowiedniego charakteru, dramaturgii, a także ilustracji dźwiękowej. Najpopularniejszą kompozycją stworzoną dla Furmana śmierci jest ta stworzona przez Mattiego Bye’a w 2003 roku. Funkcjonuje ona w dzisiejszym obiegu DVD i internetowym wraz z odrestaurowaną wersją dzieła. Druga wersja muzyczna, nieco mniej znana, została zaproponowana przez eksperymentalne duo KTL. To jednak tylko wierzchołek góry lodowej. Nie znam drugiego filmu posiadającego tak wiele ścieżek muzycznych. Atrakcyjny i bardzo charakterystyczny obraz przyciąga twórców muzyki filmowej, którzy decydują się skomponować własne wersje - zazwyczaj pozostają one niewydane, można ich posłuchać tylko podczas pokazów. Nie ma w tym nic dziwnego, biorąc pod uwagę, że jako utwór szwedzki Furman śmierci wciąż jest objęty majątkowym prawem autorskim, a więc tylko Svensk Filmindustri, firma posiadająca prawo do niego może wydawać kolejne wersje i czerpać z nich korzyści. Nie powstrzymuje to jednak pasjonatów.

Jakiś czas temu dowiedziałem się o istnieniu grupy Körkarlen Trio. To zespół stworzony w celu zaproponowania nowej ścieżki muzycznej dla Furmana śmierci. W internecie dostępne są dwa z pięciu aktów filmu w ich wykonaniu. I są po prostu świetne. Zespół tworzy trzech muzyków z okolic Krakowa, którzy występują pod pseudonimami: Charles Kören - grający na fortepianie/keyboardzie, Gaspard Tömdrum - na perkusji oraz Georges Carter - obsługujący syntezatory i samplery. Nietypowy zestaw jak na muzykę do filmu sprzed stu lat, prawda? W moim odczuciu jednak trudno o lepsze połączenie. Fortepian jest instrumentem dominującym w większości scen, który swoim brzmieniem przypomina dawną muzykę wykorzystywaną w filmach niemych, jest więc elementem odwołującym się do tradycji. Perkusja dodaje trochę nowoczesności, nadaje dynamiki i podkreśla najbardziej emocjonalne fragmenty. Syntezotory i samplery z kolei odpowiedzialne są za charakterystyczny, tajemniczy, transowy klimat, doskonale odpowiadający filmowi. Piękno tego połączenia wynika z różnorodności dźwięków i znaczeń, jakie można z niego wydobyć. Odpowiednio dobrane instrumenty i dopracowana kompozycja pozwalają lepiej zrozumieć psychologię bohaterów, dobrze zaznaczają wszystkie mocne punkty, współgrają z klimatem filmu i tworzą integralną, angażującą emocjonalnie całość. 

Mógłbym się tu jeszcze rozpływać, ale jeśli jesteście ciekawi tej inicjatywy, po prostu obejrzyjcie ten film i przeczytajcie poniższy wywiad z Georgesem Carterem, liderem Körkarlen Trio, w którym rozmawiam z nim o inspiracjach, filmach, muzyce, koncertach i paru innych sprawach. 

Georges, dlaczego akurat ten film?

W 2017 roku dostałem propozycję zagrania podczas cyklu poświęconego filmom niemym od pewnej kameralnej, krakowskiej kawiarnii. Dali mi kilka filmów do wyboru. Były to m.in. Gold Rush Charliego Chaplina i Pies Andaluzyjski Luisa Buñuela. W zaproponowanych filmach znalazł się również Furman Śmierci.  Film ten od początku zrobił na mnie ogromne wrażenie, tak mocno zarezonował, że został ze mną na kolejne lata (śmiech). Początkowo grałem go solowo, posiłkując się komputerem. Podstawą było pianino, syntezatory basowe, perkusjonalia, i sample klejące całość. Ilość instrumentów powodowała, że większość śladów była uprzednio przygotowana, więc w tej początkowej fazie niewiele miało to wspólnego z wykonaniem „lajw” w pełnym tego słowa znaczeniu. Później okazało się, że ta prosta kompozycja wyewoluuje do postaci tria. 

Co dla ciebie jest w Furmanie Śmierci najważniejsze?

Ten film jest przede wszystkim uniwersalny dzięki swojej fabule. Przez długi czas był niedoceniany, ponieważ niedługo po premierze wielu dystrybutorów decydowało się na wycinanie kluczowych scen w celu skrócenia czasu projekcji. Ich brak zaburzał fabułę. Człowiek nie był w stanie zrozumieć głównego protagonisty, nie wiadomo było jaki jest jego konflikt tragiczny, co powoduje, że zachowuje się w tak okrutny dla otaczających go ludzi sposób. Dlatego przez lata film uważany był za dzieło naiwne. Większość krytyków czy to w latach 40tych czy 60tych mówiąc o nim skupiało się głównie na efektach specjalnych, które już kilkadziesiąt lat po premierze wydawać musiały się  anachroniczne.  Notabene dla filmoznawców to prawdziwa gratka. Furman śmierci po raz pierwszy wykorzystał czterokrotne naświetlanie taśmy filmowej. Klisza była przewijana bezpośrednio w kamerze co wymuszało ogromną precyzję zarówno na filmującym sceny jak i budowniczych scenografii, którzy maskowali dane części planu.

Co uważasz na temat score’u stworzonego przez Mattiego Bye’a? Stanowił dla ciebie inspirację, czy wręcz przeciwnie?

Jego kapitalna muzyka była dla mnie, bez dwóch zdań inspiracją przy tworzeniu własnego dzieła. Wśród samych ochów i achów jedyne co mógłbym mu zarzucić to fakt, że wydaje się odwoływać  raczej do wzorców muzycznych z początku wieku niż tych z jego końca. Matti Bye sprawia, że słuchacz znajduje się w czasie bliżej momentu powstawania dzieła, co w zasadzie nie jest zarzutem bo jego score jest prawdziwą przyjemnością dla słuchacza. 

Dla mnie natomiast główną inspiracją były próby połączenia nowocześniejszej (mimo, że czasowo nie tak od siebie odległej) muzyki z filmem. Jeśli miałbym wymienić tylko jedno dzieło, które było dla mnie wzorem, jest to Człowiek z kamerą z muzyką w wykonaniu The Cinematic Orchestra z 2003 roku.  Połączenie bardzo smacznej elektroniki z mięsistym kontrabasem i z koncertowym fortepianem to muzyka, która na mnie wpłynęła jeszcze w liceum i podczas pisanie wielokrotnie do niej wracałem . Z resztą zawsze marzyłem, żeby grać coś podobnego ( śmiech).

Furman śmierci ma jeszcze tę jedną dodatkową trudność, że  jest to fabuła, do której trzeba się bezpośrednio odnieść. Sceny w Człowieku z kamerą można by poukładać losowo bez widocznej straty dla konstrukcji filmu. Natomiast Furman Śmierci to mozolnie budowana przez reżysera fabuła, w której akt następujący bezpośrednio wynika ze zdarzeń na linii osi czasu.

Stąd żeby w ogóle zacząć pracę, podzieliłem go na części. Zapisałem co do nich uwagi  jak odbieram je na poziomie emocji.  Muszę wytłumaczyć, że  w zasadzie chodzi o to, że na osi czasu naniosłem linie, które oddzielały dane nastroje scen. W ten sposób w partyturze znajdują się informacje gdzie wchodzi radość, gdzie groza gdzie ma być smutno a gdzie wzniośle i tak dalej. 

Jak wyglądała dalsza praca?

Dwa pierwsze akty napisałem w trzy miesiące. Są bardzo spójne i niewiele się w nich zmieniło od samego momentu pisania. Chciałem żeby całość kompozycji była gradacyjna - żeby początek był spokojny, a później rozwijał się wraz ze zmianami fabuły. W trzech końcowych aktach pojawia się dużo więcej elektroniki. Poprawiałem je w nieskończoność. Wyrzucałem całe elementy partytury, które mi się nie podobały. Cały film to jest ponad sto minut, czyli bardzo dużo komponowania. Dlatego trwało to w sumie aż trzy lata.

Ale efekt końcowy jest godny podziwu. Wydaje mi się, że świetnie udało wam się połączyć ilustracyjność z emocjonalnością.

Dzięki. Taki był mój zamysł [śmiech]. Pianino miało przede wszystkim odwzorowywać to, co odczuwamy oglądając film. Nie jestem pianistą, więc te pianina musiały być proste. Każda z tych części miała opierać się na ciekawym, chwytliwym motywie, który sam w sobie broniłby się, ale do którego można było dołożyć inne ciekawe warstwy. Kolejne instrumenty odnoszą się w większości przypadków bezpośrednio do tego co dzieje się w filmie. Przykładowo, kiedy człowiek na ekranie strzela sobie w głowę, my słyszymy uderzenie w werbel. Ale zależało mi też, żeby cała kompozycja była słuchalna bez filmu.

Co jest w takim razie ważniejsze - muzyka czy obraz?

Odpowiem na to pytanie trochę na około. Chciałbym znaleźć się z zespołem na takim etapie, żeby wydać płytę-longplay jeszcze na stulecie filmu. Tak się składa, że akt filmu trwa około dwadzieścia minut, czyli mniej więcej tyle, ile mieści się na płycie gramofonowej. Mam nadzieję, że dobrze słucha się tej muzyki bez obrazu. Niemniej film stanowi jej dopełnienie, tak samo jak ona stanowi dopełnienie filmu. Nie da się ukryć, że dopiero widząc film rozumiemy dynamiczne i gwałtowne zmiany w warstwie muzycznej. Komponując wiele razy musiałem ingerować w partyturę, dodawać lub odejmować, przerywać w pół taktu, aby wszystko idealnie pasowało do obrazu. Idealną sytuacją jest koncert - film jest odtwarzany za nami a my reagujemy na niego na żywo. 

Jak wygląda sytuacja praw autorskich w przypadku takich koncertów?

Są dwie opcje: albo wykupujemy licencję na jednorazowe wyświetlenie filmu – 100 euro, albo prezentujemy swoją autorską edycję filmu. W takim scenariuszu część scen jest skrócona.  

Dla filmoznawcy jest to być może niedopuszczalne, ale dla widza bardzo ułatwia odbiór.

Tym razem nie popełniłem błędów Francuskiej dystrybucji z połowy XX wieku. Opcjonalnie możemy też zorganizować wykład na temat filmu przed projekcją. Nie wiem czy jest w Polsce osoba, która widziałaby więcej razy ode mnie ten film. Dlatego czuje się już w zasadzie profesorem od Furmana Śmierci [śmiech].

Na naszym YouTube prezentujemy całe akty, bez żadnych wyciętych scen, ale film jest poprzecinany ujęciami przedstawiającymi nas, grających. W ten sposób mamy nadzieje mieścimy się w prawie cytatu. Jesteśmy w stałym kontakcie mailowym z SF Studio i być może kiedyś uda nam się ich przekonać, by wydali film z naszą muzyką.  Ta droga jest na razie dość wyboista, pewnie dlatego, że jeszcze słabo władamy językiem Szwedzkim. Fun fact - oni  w tej chwili pracują nad własną wersją orkiestrową… Ten film zasługuje na jak najszerszą dystrybucję, bo jest naprawdę genialnym dziełem. Wszystkie działania powodujące że kolejne trzy osoby dowiedzą się o jego istnieniu są warte zachodu, dlatego myślę, że działamy razem i mamy wspólny cel. 

Co jest najtrudniejsze podczas grania?

Absolutnie najtrudniejsze jest utrzymanie skupienia przez tak długi czas czyli aż 147 minut. Dlatego koncert dzielimy na dwie części. Najczęściej gramy dwa pierwsze akty, później trzy pozostałe. Pianista, Charles miewa przykurcze ręki pod koniec grania [śmiech]. Żeby pomóc sobie technicznie, na słuchawkach mamy metronom wraz z komunikatami odnoszącymi się do części scoru. Ta partytura jest jak spora książka i komunikaty głosowe pozwalają nam lepiej zorientować się w całości. Z resztą każdy z nas wyrobił sobie trochę inny sposób radzenia sobie z materiałem. Perkusista na przykład dość często patrzy na ekran - dla niego to jest najważniejsze. Ja z kolei mam też oś czasu z ponad stu pięćdziesięcioma  czerwonymi markerami oznaczającymi wszystko, co się dzieje w trakcie. Dużo jednak miejsca pozostawiamy na improwizację. Najważniejsze jest dla nas słyszeć się nawzajem i pozwolić sobie na pewną swobodę. Do tego jednak będziemy dopiero dochodzić, bo pandemia nie pozwala nam koncertować. 

Tak czy inaczej wszystko jest na dobrej drodze, bo współpracuję z dwoma wspaniałymi muzykami.

Gaspard dotarł do zespołu w 2018 roku. Wcześniej już graliśmy razem. On siedzi dużo w muzyce afrobeatowej, ale tutaj też świetnie się odnajduje. Jego interpretacje bardzo pomogły w komponowaniu dalszych aktów, na początku po prostu sobie go nagrałem. Charles natomiast występuje w wielu krakowskich projektach i rozwija się na wielu płaszczyznach muzycznych. Kiedy zaczęliśmy razem działać, udało mu się nieźle popchnąć dalej moje raczej proste pomysły. Ja  jestem samoukiem, nieco enigmatycznie nazwę się – poszukiwaczem [śmiech]. Zawodowo zajmuję się realizacją dźwięku. Jeśli chodzi o komponowanie, do wszystkiego dochodziłem metodą prób i błędów.

Waszym znakiem rozpoznawczym są dość mrocznie wyglądające, dziobate maski. Skąd one się wzięły?

Maski pozwalają nam zachować anonimowość. Chcemy robić wrażenie, ale nie zwracać na siebie uwagi. Widzowie muszą oglądać film. Nie jesteśmy główną atrakcją. Drugim powodem jest epidemia - książka, na której podstawie powstał film  (Niewidzialny woźnica, Selma Lagerlöf, 1912) została napisana i zainspirowana na skutek śmierci siostry autorki, która umarła na gruźlicę. W filmie epidemia odgrywa doniosłą rolę. To są maski doktorów plagi. Nie odnosi się to bezpośrednio do gruźlicy, ale już od czasów Czarnej śmierci doktorzy zakładali właśnie takie maski z dziobami, które miały ich ustrzec przed chorobą. 

Te maski pojawiają się też w memach. To dość nietypowe, by zespół podchodził z takim dystansem do swojej twórczości. Szczególnie gdy klimat waszej twórczości raczej nie jest wesoły.

Dobrze jest we wszystkim znaleźć złoty środek. Film jest mroczny, muzyka też, dlatego otoczka wokół tego może być lżejsza. Warto trochę się pośmiać, złapać lepszy kontakt z widzem. Wiadomo, nie chcemy robić tego bezpośrednio przed spektaklem, bo jednak kluczowe jest żeby do tego utworu przystąpić w miarę w wyciszonej kondycji. Przypomniała mi się ciekawa anegdota. Podczas rozmowy Selmy Lagerlof z Victorem Sjostromem na temat scenariusza został poruszony temat właśnie utrzymywania klimatu dzieła. Victor zaproponował by w jednej ze scen w domu Armii Zbawienia David Holm wysmarkał się w rozdawane przez siostrę Edith religijne broszury. Autorka odwiodła go od tego pomysłu, słusznie zauważając że totalnie zniszczyłoby to nastrój filmu. Dlatego właśnie pozwalamy sobie na żarty tylko w przestrzeni mediów społecznościowych, w końcu nie muszą stale ociekać mrokiem. Natomiast sam koncert jest już traktowany przez nas jak spektakl, jak teatr, przestrzeń do osiągnięcia Katharsis.

A na was to katharsis jeszcze działa? Nie znudził wam się ten film?

Kiedy zobaczyłem pierwszy raz ten film, to się autentycznie popłakałem. Dziś już mogę powiedzieć że widziałem go nieskończoną ilość razy. I mam obsesję na jego punkcie. On mi się nie nudzi. Ale cieszę się, że skończyłem komponować. Chciałbym teraz skupić się na graniu, ogrywać się z zespołem i zmierzać w stronę finalnej wersji, którą będziemy mogli wydać na płycie. 

W takim razie będę trzymać kciuki. Mam nadzieję, że doczekamy się jej już niebawem. I że będzie można was podziwiać na koncertach.

Dzięki to była dla mnie prawdziwa przyjemność! Do zobaczenia!