Architektura dystopii

Srogie, odpychające betonowe mury. Budynki boleśnie surowe i beznamiętne, antyteza idei domu. Urzeczywistnione w architektonicznej formie rygor  i kontrola wszystkowidzącego systemu, surowo karającego za niesubordynację. W dzisiejszym tekście znów przyglądam się filmowym konstrukcjom; odchodzę daleko od Lautnerowskiego luksusu i projektów inspirowanych naturalnym otoczeniem, by skupić się na budynkach, które przetrwały niejedną apokalipsę, stanowiących ponure tło przyszłości spod znaku przejmującej władzę nad światem technologii i totalitarnych rządów - na kinowej architekturze dystopii. 

Gdy system, który miał zagwarantować idealny świat, okazuje się martwą strukturą, a sen o utopii zamienia się w koszmar, futurystyczne miasta stają się świadkami upadku marzeń o sprawiedliwości i równości.

Odgrywają istotną rolę w tkwiącej u podstaw filmowej dystopii dyskusji o przypuszczalnych skutkach obecnych warunków społecznych, politycznych czy środowiskowych. Bo z detali różniących współczesne miasto od krajobrazu futurystycznej potwornej metropolii wyziera niepokojąca prognoza: filmowe miasto zrodzone z potrzeby zmiany, napędzane przez marzenie o utopii paradoksalnie, reprezentuje sobą wszystko, poza skojarzeniami z ogrodem Edenu. Brak przyrody, społecznych i rodzinnych więzi, zmechanizowanie zamiast emocji to filary miasta-futurystycznego labiryntu. To miasto przy życiu utrzymują jedynie kable i skomplikowana aparatura technologiczna, a ergonomia jest walorem nadrzędnym. Kult maszyny i wiarę w funkcjonalność mają odzwierciedlać różne kierunki architektonicznego modernizmu. Od Metropolis Fritza Langa po Blade Runnera 2049 w wizjach dystopijnych miast nie zmieniło się wiele. 

W 2012 roku Londyńczycy zorganizowali kampanię przeciwko producentom i studiom filmowym wykorzystującym zamieszkałe przez nich dzielnice jako plany filmowe. Na czele stanęli mieszkańcy dzielnicy Thamesmead, która zasłynęła jako filmowe tło spektaklu przemocy przy dźwiękach Dziewiątej Symfonii - przestępstwa świty Alexa DeLarge’a, kręcone w tej okolicy na zawsze skreśliły Thamesmead na rynku nieruchomości. Mechaniczna Pomarańcza była tylko jednym z wielu filmów, które przyczyniły się do negatywnych skojarzeń, jakie przylgnęły do londyńskiego modernizmu, zwłaszcza do projektów z nurtu brutalizmu.  Górujące nad bezbronnym bohaterem betonowe budynki miały korespondować z okrucieństwem, moralnym upadkiem czy bezwzględnością złoczyńców kryjących się na klatkach schodowych. Masywna bryła gotowa zwalić się na ofiarę wkrótce stała się wizualną metaforą dystopijnej przyszłości dyktatury i kontroli Wielkiego Brata, a wzbudzający negatywne konotacje już samą nazwą nurt brutalizmu, został architektonicznym straszakiem spod znaku antyutopii. 

Największą inspiracją Dennisa Villeneuva podczas prac nad pogrążonymi w toksycznej mgle resztkami świata w Blade Runnerze 2049 były brutalistyczne konstrukcje Londynu - architektoniczny styl powstały w latach pięćdziesiątych miał być wizualnym kluczem do futurystycznego miasta, które wchłonęło i zintensyfikowało najgorsze skutki współczesnego późnokapitalistycznego modelu gospodarczego.

Podczas seansu filmu pojawia się jednak problem z zastosowaniem właśnie tego stylu. Wszak kryjąca się za jego powstaniem filozofia, zakorzeniona w socjalizmie, jest całkowicie oderwana od futurystycznej wizji, którą przedstawia film...

Blade Runner 2049

W 1955 roku, na łamach Architectural Review Reyner Banham opublikował manifest mający wypunktować najważniejsze założenia nurtu. Brutalizm, który swą nazwę zaczerpnął od francuskiego sformułowania „Béton brut”, oznaczającego „surowy beton” i odnoszącego się do konstrukcji z betonu licowego jako głównego składnika, miał eksponować surowość materiału, szczerość oraz prostotę struktury, a przede wszystkim stanowić nośnik pamięci. Brutalistyczny budynek miał być ,,nagą konstrukcją czekającą, by przyodziać ją w szaty zamieszkania” - z prostych materiałów miały powstać niezapomniane formy, korespondujące z duchem mieszkańców. Brutalizm miał zapewnić lokatorom miejsce spersonalizowane, harmonizujące z ich doświadczeniami w czasie. 

Początki nurtu to czasy świetności betonu, od lat 20-tych XX wieku postrzeganego jako materiał rewolucyjny, fundamentalny dla architektury przyszłości - nieograniczony, łatwo dostępny, niedrogi.

Oparta o beton architektura brutalizmu miała stać się narzędziem społecznym, gwarantującym przystępne cenowo domy dostępne dla wszystkich. Brutalizm miał być najlepszą opcją nowoczesnego budownictwa miejskiego, którego integralny element stanowią zamieszkujący budynki ludzie.

Kino zburzyło ten pozytywny obraz. Na ekranie zamiast roli strażnika społecznej równowagi, brutalizm został obsadzony jako główna kwatera opresyjnych reżimów lub systemowej tyranii. Brutalistyczne budynki w filmach stanowią zimną i sterylną panoramę upadku. Skąd tak duży rozstrzał między pełnymi nadziei i optymizmu manifestami architektów, a wyobraźnią filmowców, na widok betonowych murów galopującą w stronę dystopijnych wizji? 

Modernistyczna architektura narodziła się wraz z kultem maszyny i rozwijała się w służbie przemysłu. W konstrukcje wkradł się element ekspresyjny - nowa technologia w końcu umożliwiła stworzenie  dramatycznych form,  wcześniej nieosiągalnych w przypadku drewna czy żelaza. Surowa funkcjonalność wyparła bogate ornamenty. 

Z drugiej strony miliony ludzi, którzy pracowali w fabrykach i zakładach przemysłowych, uważało pomysł zamieszkania w domu stylistycznie przypominającym fabrykę za makabryczny. 

Podczas gdy powojenna ludność śniła swój sen o domku na przedmieściu z równo przystrzyżonym trawnikiem i grillem, modernizm rozwijał się w przestrzeni publicznej. Niedrogi w budowie, wyrosły na myśli modernistycznej brutalizm stał się niezwykle popularnym stylem architektonicznym w amerykańskich budynkach rządowych w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, przypadkowo przeobrażają się w wizualny symbol złowrogiej biurokracji. Bo w okresie, gdy dawne priorytety i wzorce zaczynały chwiać się w posadach, uroczy domek w pastelowych kolorach pozostawał symbolem tradycyjnych wartości, ale modernistyczny biurowiec stanowił jego całkowite przeciwieństwo - symbol wyścigu szczurów, korupcji, wreszcie zniewolenia w korporacyjnej drabinie. Ostatecznie w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych nastąpił zmierzch fascynacji modernizmem, a architektoniczny zwrot sprzęgł się z czasem politycznej zawieruchy: wojna w Wietnamie, narodziny i upadek kontrkultury, rewolucja seksualna, kryzys energetyczny, zamach na Kennedy’ego i zabójstwo Martina Luthera Kinga - wydarzenia przełomowe, wywołujące w społeczeństwie falę zwątpienia i niepewności. Produkcje powstające na fali boomu na dystopijne kino science-fiction w latach osiemdziesiątych, stanowiły odpowiedź na społeczne lęki, w gatunkową formę ubierając wszelkie nawiązania do aktualnej sytuacji, łącznie z architektonicznym stylem.

W filmowych dystopiach brutalizm przeobraził się w styl złowieszczych megakorporacji czy żądnych władzy, żarłocznych antagonistów, symbol ponurej przyszłości kapitalizmu.

Rozgrywający się w futurystycznym Detroit Robocop jest tu znakomitym przykładem. W dystopijnej przyszłości skorumpowana korporacja Omni Consumer Products pociąga za wszystkie sznurki, łącznie z miejską policją. Gmach bezwzględnego koncernu, odpowiadającego za ekranową krwawą masakrę z policjantem-cybrogiem mszczącym się na oprawcach w roli głównej, to brutalistyczny the Dallas City Hall. W filmie Paula Verhoevena, budynek stanowi estetyczne nawiązanie do siedziby FBI w Waszyngtonie - czołowego budynku symbolizującego wszechobecną kontrolę rządu. Estetyka budynku to synonim inwigilacji - w filmie o gliniarzu-cyborgu, wybór brutalizmu okazuje się właściwie oczywisty. 

W ekranizacji dystopii Orwella, brutalistyczne budynki Londynu ocalały w konflikcie między mocarstwami przyszłości.  W 1984, urzędnik niskiej rangi, nieustannie podlegający rządowym ograniczeniom i represjom, przed ogarniającym świat obłędem chroni się w przestrzeni swojego pokoju. To jedyne miejsce, gdzie ukryty poza zasięgiem kamer monitorujących każdy ruch, bohater czuje się na tyle bezpiecznie, aby przeczytać zakazaną Księgę napisaną przez znienawidzonego wroga Partii. Jednak samo wnętrze: zimny, surowy prostokąt zamknięty przez betonowe ściany, uosabia przytłaczającą kontrolę systemu. Powietrze wypełnia złowieszcze ostrzeżenie : ucieczka jest chwilowa, a pełne wyzwolenie niemożliwe. 

1984

Do ikonografii 1984 nawiązuje  Equilibrium Kurta Wimmera. W wyzutej z emocji dystopii, gdzie ekspresja artystyczna jest zakazana, a ludzie zażywają narkotyk tłumiący uczucia, brutalistyczna architektura jest symbolem bezwzględności, zimna i wyalienowania. Betonowe miasto Libria jest szarą, wyzutą z życia klatką, a surowe, kanciaste bloki eksponują dehumanizację rzeczywistości.

Equilibrium

Wreszcie Blade Runner 2049  z brutalistycznymi, postapokaliptycznymi szarymi molochami i korporacją, która zmonopolizowała rynek, zyskując wręcz boską władzę.  Główny bohater K. przemierza pogrążone w białym szumie sloganów i billboardów Los Angeles, stając się ponurym, wypaczonym uosobieniem idealnego, samotnego konsumenta. 

Czerpanie z architektury lat pięćdziesiątych by opowiedzieć o przyszłości wydaje się nieco dziwne.

Symbolami roku 2049 miałyby być budynki uznawane za futurystyczne w czasie, gdy powstawał literacki pierwowzór pierwszego Blade Runnera. W kwestii snucia przypuszczeń na temat estetyki przyszłości, niemal poddaliśmy się jako społeczeństwo. Czyżby to sugestia, że tkwimy w teraźniejszości bez szans na śmiałą FUTURYSTYCZNĄ przyszłość? Czyżbyśmy nie wierzyli już w spektakularne zmiany? Czyżbyśmy mieli wrażenie, że żyjemy w czasach zmierzchu bez nadziei  na świetlaną kontynuację? Teoretyk kultury Mark Fisher określił tę niemoc końca czasów, mianem realizmu kapitalistycznego. Współczesnej formy  ideologii, w której kapitalizm uległ daleko posuniętej naturalizacji i odhistorycznieniu, przecież jak powiedział Frederic Johnson: Łatwiej wyobrazić sobie koniec świata niż koniec kapitalizmu. W tym kontekście współczesne filmy, których akcja rozgrywa się w przyszłości, są obciążone teraźniejszością, która nie jest w stanie wyrwać się z pęt, sięgnąć dalej. Teraźniejszość niewoli wyobraźnię, nie pozwala przezwyciężyć siły przyciągania gospodarki wolnorynkowej. W końcu według kapitalistycznego realizmu nie ma przyszłości po kapitalizmie. 

W tej sytuacji okazuje się, że wygodniej jest opowiadać o końcu ludzkości niż o końcu gospodarki wolnorynkowej, a miejski krajobraz w ekranowych dystopiach może tylko wzmacniać tę nieznośnie ponurą, mroczną wizję przyszłości - wspomnijmy choć Ludzkie dzieci Cuarona albo ewentualnie jak w przypadku Her Spike’a Jonze’a wizję przyszłości niemal identycznej jak nasza współczesność.